Немецкий философ Г. Ф. В. Гегель писал: «…Прогресс живописи, начиная с её несовершенных опытов, заключается в том, чтобы дойти до портрета. … Однако для того, чтобы портрет оказался подлинным произведением искусства, … в нём должно запечатлеться единство духовной индивидуальности, а духовный характер должен преобладать и выступать на первый план». Ещё большим достижением не только живописи, но и человеческого самоосознания, является автопортрет. Мало того, что увидеть себя со стороны можно лишь в зеркале, и то с определённых точек зрения, и на фотографии, но вот выделить в себе самом наиболее характерные черты и запечатлеть единство духовной индивидуальности – куда сложнее.
Посмотрим, как в XX веке – веке психоанализа и индивидуализма – художники пытались ответить на вопрос «Кто я?», какие особенности, по их мнению, выражали их духовный характер, какие способы саморепрезентации они нашли.
Автопортреты-сигнатуры
Марсель Дюшан в «Автопортрете-подписи» (1964, бумага, красные чернила, 36х44 см), как и в случае со знаменитым «Фонтаном», играет с означаемым-означающим. По большому счёту, предмет и объект портрета остались неизменными – личность, идентификация, идентичность. Но вместо лица мы видим лишь подпись, которая свидетельствует о присутствии художника, делая необязательным изображение его лица.
За два года до автопортрета Дюшана итальянский художник Бен (Беньямин Вотье) создал автопортрет «Regardez-moi, cela suffit» (1962, бумага, чернила, 80х70 см), на котором круглыми буквами, спешно, но аккуратно написал «Смотри на меня, этого достаточно».
Автопортрет итальянского скульптора и художника Лучо Фонтана «Io sono Fontana» (1966, гравюра, 19,7х15,8 см) – третий в своеобразно сложившейся группе специфических автопортретов. На зеркальную подпись «Я Фонтана», заключённую в неровный округлый ромб, фокусирует взгляд рама, созданная повторяющимися наложенными друг на друга линиями, словно автор расписывал ручку. Поднося к надписи зеркало, зритель становится соучастником процесса идентификации.
Несмотря на единый приём – подпись, каждый художник по-разному выразил индивидуальность: Бен побудил зрителя к конкретному действию; Дюшан обозначил своё присутствие, а Фонтана его усилил, – но все они включили смотрящего не только в диалог, но и в процесс осознания их идентичности – каждому зрителю приходится искать и находить дополнительные смыслы, а визуальный образ художников у каждого складывается свой.
Автопортрет-часть тела
Гэнри Мур считал руки наиболее выразительной частью человеческого тела после головы и лица, ведь они могут многое рассказать о человеке. Поэтому собственный портрет, созданный им в 1974, он назвал «Руки художника» (1974, смешанная техника. 25,4х17,6 см). Чуть сжатые, с внутренним импульсом и потенциалом движения, они передают напряжение, что подчёркивается экспрессивными штрихами и резким контрастом, но по ним видно и природу этого состояния – художник пребывает в творческом поиске, в процессе обдумывания, но не поглощён трагическим переживанием.
По-видимому, французский художник Генри Куэйко разделял взгляды Мура, также выбрав наилучшим средством саморепрезентации изображение руки в автопортрете «Рука, указывающая на солнце» (1978, бумага, акрил, 33х41 см). Он всегда славился беспощадной критикой официальных конформистов, утверждающих, что они управляют искусством Франции. Однако на этот раз путь к светлому будущему указывает рука Куэйко. В работе ярко выражены целеустремлённость и движение – столь характерные для автора черты, ведь он и художник, и писатель, и рассказчик, и дизайнер, и иллюстратор, и художник театра.
Через призму творчества
Автопортреты Класа Олденбурга и Эля Лисицкого объединяет использование структурной единицы – клетки и склонность к математическим измерениям. Так, в символичном автопортрете «Equals» (1971, литография, офсет, 50,5х37,7 см) Олдебург свой автопортрет, напоминающий скорее маску клоуна или эскиз поп-артовской скульптуры, поместил на клетчатый лист с математическими ребусами, в которых зашифрованы его знаменитые работы. Можно потратить немало времени, выполняя сложение, вычитание, умножение и деление, чтобы разгадать написанное. Эпатажный автопортрет завораживает метафоричностью, иррациональностью и символизмом – особенностями, столь характерными работам американского скульптора.
Архитектор и художник Эль Лисицкий в 1924 году «сконструировал» «Автопортрет с циркулем» (1924, серебристый желатин, монтаж, 17,5х21,9 см), феноменально подчёркивающий все присущие его произведениям черты: чёткую сетку, ограниченное количество цветов, повторение геометрических форм, эксперименты с фотомонтажом. Посмотрев на это произведение, зритель легко вспомнит, что именно Лисицкий первым использовал асимметрию, свободное пространство, диагональные оси и жирный шрифт без засечек.
Множественность
Основоположник ар-брюта Жан Дюбюффе однажды заявил:«Ничто не вызывает склероза больше, чем дух почтения». И в 1936 году решительно распрощался с академической живописью, красивыми манерами, считая всё это поддельным. Именно в этот момент он создаёт свой автопортрет – «Двойной автопортрет в шляпе-котелке» (ноябрь 1936, бумага, чернила, 31,5х23 см) , где он и приветствует, и прощается, визуально осознавая себя прошлого и себя настоящего.
Близка идея двойного автопортрета была и венгерскому художнику Эндре Рожда, который разрабатывал детализированные композиции, состоящие из множества наложенных друг на друга форм. В «Автопортрете» (1955, бумага, графит, 19,4х13,4 см) он использовал тот же приём, изобразив лицо в фас и ¾, с одним на двоих глазом, что, однако, не мешает восприятию – портрет смотрится полноценным с обеих сторон.
Для создания автопортрета требуется немало времени провести в наблюдении за самим собой. Немецкий художник Ловис Коринт внёс этапы этого процесса в конечный результат – «Автопортрет с семью физиогномическими исследованиями» (1910, бумага, уголь, 51,5х34 см).
Поддержал эту идею Норманн Роквелл в своём «Тройном автопортрете» (1960, холст, масло, 123,2х97,8 см). Его произведение прекрасно показывает не только механизм создания, но и парадокс автопортрета. Роквелл рисует себя, смотря в зеркало, перед ним – предварительные эскизы и автопортреты Дюрера, Пикассо, Рембрандта и Ван Гога. Какой из портретов настоящий: тот, что в зеркале – в очках, или тот, что на холсте, нарисованный не без влияния автопортретов великих мастеров и отличающийся от реальности?
«Тройной автопортрет» показывает зрителю метаморфозы, которые претерпевает образ художника в процессе создания автопортрета, разницу стороннего восприятия и самовосприятия, и заставляет задуматься: может, Дюшан был прав, и подпись – наиболее точная форма саморепрезентации.
Автор статьи: Татьяна Виана де Баррос / искусствовед, редактор, член жюри A’Design Award&Competition, INDUSTART, Architizer A+Awards