Фирс Журавлев – интересная и малоизученная фигура в художественной жизни золотого века русской живописи.
В 1863 году Журавлев был в числе 14 бунтарей, подавших прошение Академии художеств о праве писать дипломную работу на тему по собственному выбору и демонстративно покинувших это заведение после получения отказа. В 1860-е Журавлев активно работал вместе с художниками Санкт-Петербургской художественной Артели и был экспонентом выставок передвижников вплоть до 1890-х гг, однако в состав постоянных членов ТПХВ не вступил. В то же время Журавлев был деятельным участником Общества выставок художественных произведений (оно существовало в 1876-1890 годах), тесно связанного с Академией и пытавшегося противостоять передвижникам, а также, участвовал в выставках, организуемых Обществом поощрения художников. Примечательно, что, даже сотрудничая с академическими выставками, художник никогда не изменял жанру бытовой живописи, хотя, с точки зрения формальной стороны, нередко использовал художественные приемы академической живописи.
Несмотря на интерес, который представляет изучение художественных особенностей живописи художника, предметом исследования данной статьи будет не образный анализ произведений Ф.С. Журавлева, а костюм, которому в произведениях художника отводится исключительно важная роль. С этой точки зрения творчество художника еще недостаточно изучено и обещает множество открытий.
Если современники художника без усилий понимали, что кроется за тем или иным предметом костюма, изображенном на картине, то мы оказываемся в ином положении. Все, что связано с костюмом минувшего столетия, давно ушло из нашей повседневной жизни, и современному зрителю сложно понять «язык одежды» того времени. Многое из того, что было важно для художника и без малейшего усилия было понято его современниками, в данную эпоху кажется совершенно закрытым для понимания. Поэтому сегодня изучение семантики живописного произведения через костюм так важно.
Изучение роли костюма в структуре художественного образа в картинах Ф.С. Журавлева позволит приблизиться к пониманию тончайших смысловых оттенков образа, так как костюм привносит в образное поле живописного произведения многообразные смыслы и существенно дополняет социальную и психологическую характеристику человека.
Выдающийся исследователь отечественного костюма ХIХ века Р.М.Кирсанова пишет: «Костюм передает множество оттенков смыслов, указывает не только на социальное положение героя, но и на его психологический облик, на приверженность этикету или на сознательное нарушение его». [1] Костюм является инструментом в авторской характеристике персонажей и одновременно элементом отражения исторической эпохи.
В данной статье будут рассмотрены несколько картин художника, изображающих людей из разных сословий, в которых костюм играет одну из ключевых ролей для создания яркого художественного образа.
Фирс Журавлев «Перед венцом» 1874
Тема брака и бытовых ситуаций ему предшествующих и сопутствующих была очень популярна в отечественной жанровой живописи, так как позволяла создать занимательный, и одновременно исполненный психологической глубины сюжет. Нарядные костюмы героев демонстрируют в этом случае многообразие современного быта и его сословные особенности.
Семья, изображенная на данной картине, принадлежит к купеческому сословию. Об этом свидетельствуют костюмы героев, а также обстановка дома. При этом надо отметить, что быт и одежда большинства семей, принадлежащих к купеческой аристократии, не многим отличались от быта и костюма дворянской аристократии, за исключением некоторых деталей, о которых будет сказано чуть позже. На невесте надето типичное для того времени сильно декольтированное свадебное платье с треном. Обнаженные плечи были недопустимы для свершения венчального обряда, поэтому можно предположить, что это не венчальное, а именно свадебное платье. Такое платье надевали непосредственно на светское торжество и бал. Венчальное платье отличалось от свадебного тем, что его воротник обычно скрывал шею, в связи с этим венчальные платья также называли «высокими». Те, кто не мог позволить себе два платья, пользовались услугами сообразительной портнихи, которая знала, как сшить лиф платья так, чтобы он состоял из съемных деталей. Это позволяло прийти на венчание с закрытыми плечами и руками, а на свадебном ужине показаться во всем великолепии, соответствующем торжественности события. Струящиеся ткани её платья и прозрачной фаты делают ее похожей на распускающийся цветок, которому так и не суждено будет зацвести. На картине невесту окружили родственники. Их фигуры заключили ее в полукруг, который, кажется, вот-вот сомкнется. Отсутствие свободного пространства вокруг девушки становится изобразительной метафорой отсутствия выбора.
Мать невесты одета в типичный для купчихи костюм. В купеческом сословии мода распространялась достаточно медленно, и купчихи воспринимали ее поверхностно и избирательно. Я.Н. Ривош пишет: «своеобразие купеческого костюма заключалось главным образом не в том, что купцы носили какие-то особые вещи, которые кроме них не носил никто, а в сочетании вещей» [2]. При этом для женской одежды было характерно стремление не к моде, а к степенности. Женщины из этих кругов скорее тратили деньги на более дорогую и вычурную материю (чаще выбирали плотные шерстяные или шелковые ткани), чем на хорошую портниху. Поэтому их наряд отличался яркостью цветовых сочетаний и не вполне уместным декором. Нередко женский купеческий наряд отличался отсутствием цельности и вкуса в сочетаниях элементов, что в рамках дробного и изобилующего отделками женского костюма эпохи историзма и отделяло стремящуюся к незаметной элегантности аристократию от буржуазной «пышности» и «добротности». Героиня рассматриваемой картины не стала исключением. Художник изобразил ее одетой в традиционную одежду данного сословия: нарядное закрытое атласное платье ярко-розового цвета на умеренно широком кринолине. Поверх платья она накинула синюю бархатную мантилью с бахромой, сверх которой по моде того времени выглядывает белый кружевной воротничок, заколотый овальной брошью. Волосы тщательно убраны и украшены наколкой. Ее одежда полностью соответствует моде купеческого сословия и традициям городского народного костюма 70-х годов. Костюм подчеркивает её неторопливые манеры и приверженность традиционному купеческому укладу жизни. Она равнодушно смотрит на плачущую дочь, вероятно, вспоминая народное поучение «стерпится — слюбится». Парадоксальным образом ее поза и манеры выдают не только спокойное равнодушие, но своеобразную заботу о дочери: она искренне верит, что отдавая дочь замуж за нелюбимого человека, помогает ей благополучно устроить свою жизнь.
На втором плане мы видим фигуру свахи. На ней надето закрытое голубое платье с кринолином. Очевидно, это кринолин последней моды, расширяющий только низ платья. Обтяжной лиф и подол украшен узором в синюю полоску. Полосатые материи вошли в моду в середине 70-х годов, как раз к моменту написания картины (1874 г.). Юбка платья заложена крупными складками. Поверх ворота выпущен небольшой кружевной воротник с брошью, а также нить жемчуга. Поверх платья, как и полагалось купчихе, на плечи накинута шаль. В отличие от дворянок, изящно драпирующих шали, женщины из купеческого сословия просто накидывали их на плечи. На пальцах свахи можно видеть несколько колец, в ушах – жемчужные серьги. В руках она держит платок – обязательный атрибут всех купчих. Он был необходимой деталью для традиционного костюма. Его могли держать в руке, затыкать за пояс и использовать во время танца — ритмические взмахи были призваны подчеркнуть плавность движений. Костюм свахи подчеркивает статичность ее монументальной фигуры. Сваха являлась стержнем и ключевым звеном в системе уклада жизни купечества, так реалистично описанного в пьесах Островского. Художник изобразил ее между двух молодых женщин, так как именно в ее власти были их судьбы. Даже в зеркале зритель видит ее отражение: сваха становится символом неискоренимого и неизживаемого духа традиций.
Отец невесты одет в платье, состоящее из долгополого двубортного купеческого сюртука черного сукна, надетого поверх белой рубашки и жилета и широких брюк типа шаровар того же цвета, заправленных в высокие сапоги с «квадратными» носками по моде 70-х годов. На шее отца -медаль на красной ленте. Он носит полудлинную стрижку волос и бороду. «Мужские моды этих лет (70-е годы) сохранили основные покрои костюмов, созданные в предыдущие десятилетия. Выработанные стандарты оставляли весьма ограниченные возможности для индивидуального костюма. Личный вкус и материальное положение могли проявиться лишь в выборе материи, в цвете жилета и галстука и тому подобных деталях» [3]. При этом в городах появилось много купцов, желающих одеваться по моде в короткие сюртуки, фраки, пиджаки и визитки. Очевидно, что отец с картины Журавлева «Перед венцом» не принадлежит к ним. Вероятно, он принадлежит к части среднего купечества, вкусу которой вполне соответствовал типично купеческий костюм, с долгополым сюртуком, при русской стрижке и окладистой бороде. Журавлев изобразил его истинным купцом. Художник не обличает его, он знает, что отец толкает свою дочь на горе, по-своему желая ей добра, он — обыкновенный старик, лишенный самим укладом купеческой жизни понимания человеческих чувств и привязанностей. То, что отец не деспот, не самодур, делает картину более многогранной. Тем самым художник дает понять, что в отчаянии невесты, в принуждении ее к замужеству виноваты не личные психологические особенности отца, а нечто другое.
Рядом со свахой изображена молодая купеческая чета с ребенком. Мужчина одет в нарядный бальный костюм, состоящий из фрака, белого пикейного жилета с шалевым воротником (то есть воротник и лацканы составляют одно целое), белой рубашки и панталон черного сукна. Брюки без штрипок умеренно широки вверху, сужены у колен и образуют «напуск» над ступней. Рукава фрака не слишком широкие и немного не доходят до кисти руки, из-под них видны узкие полосы манжет рубашки. На нем также надет белый батистовый или кисейный галстук в виде банта «бабочкой», который обязательно следовало надевать к бальному костюму. В руках он держит черный шелковый цилиндр с низкой тульей по моде 70-х годов, который было принято надевать в особо значимых случаях и держать в руках в помещении, в случае нанесения визита. Черная обувь имеет «квадратный» носок. На руках – белые лайковые перчатки, которые снимали, только садясь за стол. На его шее висит тонкая длинная цепочка с часами. Часовые цепочки было принято также «развешивать» по жилету. На мальчике – ярко-розовая косоворотка с желтым поясом и черные брюки, заправленные в высокие сапоги.
Его жена одета в бальное белое платье с небольшим турнюром и множеством присборенных воланов. Она кажется немного взволнованной такой драматичной сценой, и её фигура в легком белом платье выделяется на фоне остальных, более неподвижных и монументальных. Создается впечатление, что её что-то роднит с самой невестой, поэтому для ее платья художник тоже выбрал белый цвет. Возможно, в её жизни был подобный эпизод, но для нее он уже в прошлом, и вероятно, ее судьба складывается отнюдь не так трагично. Однако, как и невеста, она находится в замкнутом пространстве – по одну сторону от нее стоит муж с ребенком, а по другую сваха. Вокруг нее тоже нет свободного места, хотя она, в отличие от невесты, уже и не ищет его.
В данном произведении художник, безусловно, отдал костюму значительную роль в создании художественного образа. Костюм отца выдает в нем истинного купца, неизменно придерживающегося традиций, но при этом чуткого и не деспотичного человека. Костюм невесты также говорит за нее, облекая в форму ткани всю гамму ее чувств — мастерски написанные струящиеся складки фаты и платья невесты привносят в картину еще больший драматизм. Костюмы свахи и гостей позволяют судить о предпочтениях людей купеческого сословия и дополняют картину быта и особенностей мировосприятия людей той эпохи.
Фирс Журавлев «Купеческие поминки» 1876
Мотивы, связанные со смертью, поминками занимают в отечественной жанровой живописи не меньшее место, чем свадьба. Они, будучи ключевым моментом в жизни человека, также дают возможность изобразить самые разные варианты отношения к этому событию и дать многообразие социальных характеристик, показать значительное число человеческих типов, состояний, характеров и костюмов.
Стасов, считавший это произведение лучшим и самым значительным созданием Журавлева, нашел верные, злые слова для определения его содержания: «Нахлебники и приживалки, сладкоглаголивые «батюшки» или буйные гости, пожирающие похоронный обед, плерезы на одних, разгульный хохот у других, и в центре всего подгулявший наследник, толстопузый купец, которого прет врозь и который, разметавшись на стуле, в верхнем конце стола, ни в грош не ставит всю эту дармоедную сволочь, покорную его взгляду, — какой это все трагический мир, какая это трагическая сцена, начало нескончаемого ряда других, еще более темных» [4]. В этой блестящей характеристике, данной Стасовым, не смогли уложиться все многочисленные и необходимые мотивы произведения.
Журавлев не изобразил ни одного приятного и благородного лица, которое бы составило контраст всем остальным. На первом и втором планах, везде царит разгул и беспорядок, повсюду люди теряют свой приличный и благопристойный облик. Стасов был прав, увидев трагизм в таком животном существовании людей и в господстве их низменных инстинктов.
Купец в центре застолья одет в двубортный сюртук из синего сукна, длиной чуть ниже колена, так называемый штучный жилет синего цвета в широкую яркую полоску и белую полотняную рубашку со стоячим воротником с отогнутыми углами. Кроме того, на нем надет галстук темного цвета, а к пуговице жилета прикреплена серебряная цепочка от часов, которые заложены в карман. Коричневые штаны из фактурного материала с выделкой в рубчик заправлены в высокие черные сапоги, из которых выбиваются края портянок. В Руках у него оранжевый полосатый платок. Стоит заметить, что все элементы его костюма сшиты из разных по фактуре и цвету материй, что в то время могли позволить себе люди с весьма экстравагантными взглядами. Столь яркий полосатый жилет также выглядел достаточно вычурно. Интересно, что его цилиндр и перчатка валяются под стулом чиновника, сидящего слева от вдовы. Такие манеры выдают в нем человека несдержанного и вспыльчивого. Он, кажется, не осознает всей полноты горя. Художник изобразил его с заплывшим лицом, развалившимся на стуле «с манерами кабацкого завсегдатая» [5]. «Он выделяется своей разухабистой картинной позой, он выдвинут на первый план, его фигура находится в месте пересечения двух перекрещивающихся диагоналей, на которых основана композиция полотна» [6]. В эскизном наброске из Русского музея, Журавлев изобразил наследника пинающим ногой лакея, упавшего на четвереньки, но потом убрал этот эпизод, видимо, посчитав сцену слишком обличительной.
Вдова одета в траурный костюм, состоящий из черного платья, мантильи и наколки на голову того же цвета. По краю ее одежды пришиты белые нашивки — плерезы. Старая русская традиция, задолго до петровских реформ, предписывала «смирные», или «жалевые» (оба слова означают траурные), одежды черного цвета, а начиная с ХVIII века были усвоены траурные нашивки (белые на черном или черные на белом), которые служили своеобразным обозначением дворянского происхождения носителя. Во второй половине ХIХ века постепенно начали отказываться от плерез, и они стали присутствовать только на носовых платках. Причем по мере истечения срока траура ширина нашивок постепенно уменьшалась. Героиня картины решила не отказываться от традиции нашивать плерезы. Вероятно, так художник хотел показать, что она больше всех из собравшихся скорбит об умершем.
Горина Т.Н. пишет: «Удачен образ приживальщика из обедневших дворян, робко примостившегося с тарелкой на коленях за спиной вдовы» [7]. Этот чиновник, сидящий слева возле вдовы, одет в выцветший и потертый двубортный сюртук. Под его левой рукой – фуражка с красным околышком. Брюки, скорее всего, одеты не форменные, так как заметно отличаются по цвету от сюртука. На ногах – рваные ботинки. Вся одежда выглядит заношенной и обветшалой. Журавлев не наделяет его какими-то безобразными качествами, но становится ясно, что он также пришел в этот дом не для того, чтобы почтить память умершего. Скорее, он – обиженный жизнью, привыкший к унижениям человек, постоянно ощущающий свою беспомощность и ненужность. Он привык осознавать свою зависимость от других людей. В его позе – он как бы спрятался за спиной вдовы – в полной мере проявились все особенности его характера.
Священник, сидящий напротив вдовы, одет в рясу темно-коричневого цвета и синий подрясник. Как и было положено всем представителям белого духовенства, священник носит длинные до плеч волосы, усы и бороду. При этом его риза небрежно лежит на стуле, стоящем поодаль от стола в левой части картины. На спинке того же стула висит кадило, а рядом стоят пустые бутылки. А сам он, говоря о «царствии небесном», указывает на небеса, вернее, на потолок, вилкой с куском закуски. Кажется, слушающая его вдова – единственный человек за поминальным обедом, который еще думает о покойном.
В левой части картины Журавлев изобразил слуг. Они уже несут сладкое, а значит, обед подходит к концу. На картине изображен кульминационный момент праздника — пьяные шумят, ходят, поют, уже ни на что не обращая внимания. Слуги одеты, как подобало одеваться официантам ресторанов либо прислуге в дворянском доме. Это объясняется тем, что купцы, стремившиеся завести у себя аристократические порядки, обычно нанимали дворецких из бывших барских слуг. В то же время, в 70-е годы резко увеличилось число артелей и контор, в которых можно было нанять прислугу на случай. Местные клубы и рестораны также могли отпустить лакеев и официантов на вечер. Следовательно, вполне вероятно, что прислуга является приглашенной. На них надеты серые фрачные костюмы с жилетом, узкими брюками в полоску и белой рубашкой с туго накрахмаленным стоячим воротником и галстуком, завязанным мягким бантом. Следуя предписаниям касательно одежды для слуг, они носят белые нитяные перчатки. Интересно, что прислуге запрещалось носить лайковые перчатки, а также отпускать бороду и усы, но разрешалось носить бакенбарды.
Картина Журавлева повествует о «темном царстве» русского купечества и в одном небольшом эпизоде отражает и показывает всю жизнь медленно погибающего человека. Повсюду он изобразил безудержное пьянство, циничные и фальшивые проявления сострадания на фоне полного разгула. Костюм здесь выступает как элемент социальной характеристики и одновременно художественно-смысловой прием, дополняющий и раскрывающий безобразную картину пира в доме умершего. Благодаря костюму мы можем охарактеризовать каждого персонажа картины и определить значение его образа для данной композиции.
Фирс Журавлев «Мачеха» 1874
Русская тема, достаточно популярная в течении всего ХIХ века, получает новую интерпретацию во второй половине века. Художники отказываются от поэтизации быта в духе Венецианова, актуальным становится обличительное бытописательство в духе Перова. Критический взгляд на действительность и крестьянский быт занимает все большее место в работах передвижников и художников, близких к их кругу и позициям. В творчестве Журавлева народной теме посвящен целый ряд работ. Произведение «Мачеха» в контексте нашего исследования представляет особый интерес.
В этом произведении художник изобразил незамысловатую сцену из крестьянского быта. В центре картины мы видим молодую и красивую крестьянскую женщину с младенцем на руках, а по левую сторону от нее мальчика лет пяти. Вероятно, он чем-то отвлек молодую мать, занятую своим родным ребенком, за что и получил от нее ложкой по лбу.
Молодая крестьянка одета в национальный русский костюм, состоящий из рубахи, косоклинного сарафана и передника. Домашняя одежда молодой крестьянки чаще всего представляла «комплект» из подобного сарафана и рубахи с открытым воротом, позволяющим видеть верхнюю часть груди. Каждому возрасту соответствовали свои представления об одежде. Самые яркие костюмы полагались молодухам – молодым женщинам в период от замужества до рождения первого ребенка. Мачеха с картины Журавлева, вероятно, еще относилась к этой категории – ее сарафан отличается яркостью ткани красного цвета с набивным рисунком, получившим называние «огурец». Одежда зрелых семейных крестьян выглядела скромнее: главное внимание здесь уделялось не нарядности, а добротности материала. Для пожилых крестьян было неприемлемо одеваться ярко, одежда шилась из сдержанных по цвету тканей со скромной отделкой. Из одежды стариков вовсе исчезали какие-либо украшения.
Поверх сарафана молодая женщина с картины Журавлева также надела передник с верхним поясом и низом, отороченным кружевом и красной тесьмой. Позже такой передник приобретет практически нынешнюю форму фартука. Как и полагалось крестьянкам, в избе она не носит обуви, а ходит босиком. Журавлев изобразил истинную, полнокровную молодую русскую женщину крестьянского сословия.
Мальчик лет пяти одет в традиционную крестьянскую подпоясанную рубаху и неширокие штаны. Его одежда выглядит поношенной и старой. Она резко контрастирует с красивой и яркой одеждой его мачехи. Изображение костюма играет в данной картине, безусловно, важную роль. На фоне мачехи и ее родного ребенка, выделенных на картине ярким светлым пятном, осиротевший мальчик выглядит еще более обездоленным и сирым. Таким образом, Журавлев подчеркнул неприятие неродной матерью несчастного ребенка. Он абсолютно чужд и безразличен ей. В ее лице нет даже злости, она уже привыкла ругать его, а он привык к ее тумакам.
В этой картине Журавлев показал особенности крестьянского уклада жизни. Оказалось, что и в этом мире часто присутствует несправедливость и нередко отсутствует милосердие. Возможно, этой картине присущ некоторый сентиментализм, но он не мешает воспринимать картину драматически. Контраст красивой молодой матери и бедного мальчика-сироты достигается за счет композиции, светотени, колорита, однако, не последнюю роль здесь играет и костюм, усиливающий эффект противопоставления счастливого материнства несчастному детству.
Костюм в произведениях Фирса Сергеевича использовался как важная художественная деталь и элемент художественного образа, как средство выражения авторского отношения к действительности и одновременно как средство связи художественного произведения с проблемами жизни того времени. Костюм выступает одним из наиболее важных элементов выразительности, особенно, когда речь идет о бытовом жанре, и творчество Фирса Сергеевича Журавлева является подтверждением этой точки зрения. Именно в бытовом жанре перед художником стоит задача максимально полно, ярко и многогранно раскрыть образы всех персонажей его картины. Костюм, безусловно, оказывает влияние на восприятие зрителем живописного произведения. Он может не только указывать на формальные данные героя (возраст, национальная и сословная принадлежность), но и рассказать о таких аспектах, о которых могут умалчивать другие средства выразительности. Например, об эмоциональном состоянии, отношении героя с миром, об эстетических воззрениях и образе жизни. Через костюм Журавлеву удается создать особую атмосферу внутри произведения.
Костюм сыграл одну из важнейших ролей в создании Журавлевым целостного образа данного произведения. Благодаря продуманности костюма персонажей Журавлев добился целостности и правдоподобности характеров героев картины. Следует подчеркнуть, что, не преследуя цель разделить персонажей на «плохих» и «хороших», художник сумел сделать их правдивыми, жизненными и узнаваемыми. Журавлев не идеализирует своих героев, видит их пороки и недостатки, но при этом не спешит осудить их. Можно сказать, что главным и единственным отрицательным героем его картин является сам сюжет, драма, разворачивающаяся в нем. В большинстве произведений сами герои сюжета являются его заложниками, которым художник искренне сострадает и сочувствует.
[1] Р. М. Кирсанова Костюм в русской художественной культуре ХУIII-первой половине ХХ вв. Под ред. Т. Г. Морозовой, В. Д. Синюкова. М.: Научное издательство «Большая российская энциклопедия». 1995. С.58.
[2] Ривош Я. Н. Время и вещи: Иллюстрированное описание костюмов и аксессуаров в России конца XIX — начала XX века. М.: Искусство, 1990. С. 122.
[3] Русский костюм 1850-1870 гг. Выпуск третий. Под ред. Рындина В. М.: Всероссийское театральное сообщество, 1963. С. 88.
[4] Леонов А. И. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX века. М.: Государственное издательство «Искусство», 1962. С. 502.
[5] Леонов А. И. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX века. М.: Государственное издательство «Искусство», 1962. С. 503.
[6] Горина Т. Н. Русская жанровая живопись XIX – начала XX века. Очерки М.: Искусство, 1964. С. 190.
[7] Горина Т. Н. Русская жанровая живопись XIX – начала XX века. Очерки М.: Искусство, 1964. С. 190.